现实民生的淳朴色彩

中国百家金陵画展始终吸引人的，是如何通过艺术关切当下现实社会。人们迫切地试图在这个展览里找到我们身在其中的生活如何通过画家的眼睛得到呈现，那些被我们所熟悉的生活形象既被画家所尊重，也被画家以审美的创造予以改变。艺术作品对观众的吸引力，始终是在这样一种熟稔中能够给人们带来意外的惊喜和审美的惊艳。如果说，画家是一架艺术摄像器，其快门的每次按动都忠实地体现了艺术家对生活的认知与美的判断，那么，画家在这个艺术摄像器的呈现系统上，则往往体现出一种历史的积淀。因为画家呈现形象的语言系统，从来都是在艺术史已建立起来的语言系统里进行选择与整合的，其艺术个性的凸显并不完全体现在原创性语言的独自创造上，而体现在对已有艺术语言系统的个性化选择与整合上。

中国当代油画发展正处在这样一个路口上。越来越多的油画界同仁认识到，不是在油画这个领域进行多少艺术史上前所未有的原创性试验，而是如何能够回到欧洲油画业已建立起来的语言体系，并将这个体系转入中国，带到当下，从而完成异质文化语言的某种转换和创造。其艺术的价值便在于能够将这种外来语种承载当下中华民族的精神、情感、生活与文化，由此形成油画语言上的审美新质。这正像英国拉斐尔前派借鉴的是意大利文艺复兴时期的艺术，表达的却是对英国 19 世纪中期后弥漫的维多利亚时代秀媚甜俗艺术的反叛，从而形成了英国唯美主义与象征主义的艺术。问题是，中国当代油画受到的多元艺术滋养与冲击几乎是等同的，一方面人们意识到油画作为一种绘画其本体语言的独特性，这正是人们不断研习欧洲油画传统的重要缘由，另一方面则是油画形色系统被现代性的视觉真实所替代——真实的机械图像或电子图像所形成的图像之眼，在当代已逐步消解了油画的形色语言系统。当最接近真实的油画语言被完全真实的图像所掩盖时，这种艺术语言的纯粹性也被瞬间性的图像所消解。油画语言的接近真实绝不等于现场真实的重现，这种接近恰恰是油画艺术能够独立并具有塑造力的重要标志，而这个非真实的“接近”一旦被模糊或迟疑，带来的则是对这种艺术整体性的颠覆。也就是说，油画在面对大众化图像生产时会陷入失去自我艺术身份的危险。

实际上，中国百家金陵油画展在倡导面向现实时，也便把这样一个艺术难题抛给了这个时代的所有中国油画家。他们对现实社会各种生活样式仍体现出一种描绘的热情，尤其是对这个社会底层的民众生活状态，他们甚至像一台纪实摄像机，力求记录那些百姓生活的真实风貌。而如何将这种真实图像转变为具有油画质感的绘画，则体现了他们对油画语言的不同理解与掌握。譬如，本届展览给人们带来的底层民众生活显得那么富有生气，鲜活的、真实的，甚至本质的东西就来自那些最不起眼的形象与细节。这里，既有对乡村农民劳作形象的描绘——夏国海的《荷塘纪事 -2》、崔先进的《希望的田野之二》，也有对江海渔民捕获情景的描写——张阳的《卧龙湖·晨之四》、李澎霖的《查干湖冬捕·守望希望》，还有对城镇市井生活的捕捉——丁志青的《寻光所见》和朱沙的《人间烟火》等。这些作品大都保留了生活原貌，画家力求通过某种生活的淳朴来直呈艺术的朴实。再现写实作为油画艺术的基本语言，也在这些朴实之中获得美感的升华，语言与内涵在此相得益彰。一些作品似乎就来自图像的截取，像孙昌武的《老哥俩》和姜铁山的《空中“美容师”》等故意保留了图像语言的平整、轻松，但画家们也力图将这种图像经验转化为绘画性的凝固与恒久。

城市生活无疑是当代社会最鲜明而独特的视觉表征。一种观点认为只有将机械或电子图像有效地移用到画面上或直接运用图像才能体现当代视觉文化特征，持这种当代艺术观的批评家也往往把古典写实纳入前现代绘画而否定其进入当代生活的可能。油画艺术传播进中国其实就是反向西方现代主义运动的，且古典写实油画在当下中国获得的广泛社会回应，已改变了人们对西方艺术史演变逻辑的认知。在本届油画展上，那些描写城市生活的油画一如既往地体现出古典美学趣味，黄伟超的《高地》、吴文彬的《我们·阅读者》、胡日查的《黄昏的守望者》、来源的《孕》、罗文勇的《我爱我家》、游祥龙的《岁月静好》、于帆的《漫青春》、解文金的《都市新生活之理发店》和潘文艳的《间隙》等，描写的大多是他们自己接触的都市生活形态，但他们并未停留在某种瞬间的定格上，而是用理想化的人物体态与高雅精致的色调来体现绘画的凝固感与永恒性。黄伟超的《高地》实际上已从现实碎片演变为一种精神仪式的创造，古典主义那种静水流深的永恒性都赋予画面青年形象以某种精神指向，将瞬间凝固为永恒或许能够揭示当代中国油画不断回归古典主义的创作动因。因为这些画面更倾向于艺术家对宁静生活的一种向往，这正是喧嚣、时尚、浮华的后现代消费生活的另面显现。像解文金《都市新生活之理发店》描绘的是城市发廊——这个城市时尚的生产所以及多重玻璃映像所折叠的当代视觉经验，但古典主义造型的稳定性也使得这个场所发生了与古典主义美学的某种内在联系。潘文艳的《间隙》也正是古典与现代这种连接的另一种表述，画面空间犹如电子图像解析的时空关联，但这种秒闪图像却被画面中耐人寻味的古典雕塑所凝固。其实，古典主义油画意蕴正在于这种不动声色的精神传递，并非说进入当代生活的人们永久失去了内心的宁谧，而是时尚、喧嚣、频闪的生活节奏更加需要一种宁静闲适予以调整和愈疗。

再现写实作为中国当代油画的主流形态，一方面积极接受图像经验的影响，通过油画形色的表现力赋予机械或电子图像以厚重的质感，由此体现图像形象与油画语言结合所形成的新的写实形态；另一方面则是回到欧洲古典主义油画体系对造型的理想性、色彩的丰约感进行当代现实人物形象描绘的转换，形成古典与现实形象的崭新结合。前者的危险在于是否能够较大程度地区别于人们常见的视觉图像，通过油画语言拉开与图像真实形象的距离；后者的危险在于在继承欧洲古典主义油画传统时仍能较鲜明地呈现当代生活形态，而不只是某种语言的重现。当代中国油画的学术性正在于这两条道路上的探索与精进。

相对而言，主题内涵不确定的当代性特征也在一些作品中得到展现。譬如，胡日查《黄昏的守望者》通过并非日常生活的手势设计，使游牧民族对阳光的礼赞形成了当代多重意涵表达的转换，而静穆的伟大正来自于古典主义造型形成的某种象征性。还有些具有表现性的作品也力求从现场提升为一种精神场域的营造。譬如王太斌的《夏天的故事》虽以海滩休闲为故事背景，但并非一个维度的人物情节及错置的飞鸟都创造了一种心理时空探索。在表现性语言使用中，表现性更偏重于一种文人式优雅笔触的挥写，如游帅的《群书乱舞》、刘永泽的《向往》、杨玉贵的《江畔船影》、边宁的《殇·老宅子》和封加樑的《温暖时光》等，笔线既在黏稠的油料中刺行刮划，也以轻薄厚重的油彩恣肆挥洒，这里既显现了对流逝时间与过往历史的凭吊，也展现了对生命绽放与留存痕迹的伤痛。这种表现性和德国表现主义与新表现主义似乎始终存在着历史与美学上的巨大差异，个人的存在意识或通过视感触觉形成的生存现象都演化为一种民族性的某种文化潜意识。

和这种表现性语言的转化类似，抽象性形式语言的呈现更多的是依托于那些生活情境的表达，或者说纯粹抽象的形式玩味更容易被那种介于生活表达的半抽象的绘画所占有。郭树泽的《和风向西之七》、朱祥琦《山非山》的形象均具有固定的生活场景。《和风向西之七》就是西北街头贩羊的生活情节，而大色块的概括以及灰冷色与灰暖色的各种微妙转换，为画面带来超出生活细节的一种视感体验，朦胧的调性与简约的形象之间形成了某种美学意味。《山非山》似乎是春日雪山的意境，但这个错觉却来自一堆建筑垃圾，画家既捕捉了这种视错觉所形成的形式美感并在错觉中予以形式完善，夸张了蓝色与咖色相互穿插所具有的色彩经典性，也通过“山非山”隐喻后现代社会物质化生活对自然生态的损毁。实际上，简约形象与形式结构常常是对图像形象改造的有效方法，林桂湘的《一日三餐之一》不只是描写了底层打工者的生存状态，更通过简约体块与灰调子在现代性视觉经验与画面内涵之间造成了反差。王博的《东方的古典意味之二·青藤与白石》既表达了白石对青藤的追慕，也通过真实时空编制了虚幻的人物合影，而人物外轮廓的简约与内造型的饱满也使油画形色突破图像边界形成了所谓图像的绘画性。

可否说，油画艺术在面对大众化图像生产挑战的当下，借鉴了从古典造型到现代形式结构的诸种方法来超越图像瞬间形象的偶然性与瞬间性，使这种视觉消费通过某种经典绘画图式进入更深层的精神心理探索。油画造型的雕塑感、色彩表现的丰约性都在这个过程中发挥了艺术史的积淀作用，使当代即时性的消费图像终于进入一种绘画艺术的美学范畴。正因此，本届展览对当代民生情景的扫描、对当代人文精神的捕捉都具有了油画形色的塑造力，都具有了油画调性的淳朴之美。

2023 年 3 月 7 日于北京 22 院街艺术区